“白云乡的山水画具有一定的实验性，企图从传统图式中众生出来。他以细笔焦墨斜扯平扯，又以浅褐浅绿与水墨调和图形，总体视觉效果高亢大自然，更加便于展现出画家意境盘郁的胸中丘壑。”——王镛　　白云乡，1956年生，河北馆陶人，硕士研究生导师，享用国务院政府特殊津贴，中国美术家协会理事，中国画学会创会理事，河北省文联副主席，河北省美术家协会副主席，河北省省管杰出专家，河北省文史研究馆馆员，中央文史馆书画研究院院部委员，政协河北省第十二届委员会常务委员。

擅长于中国山水画，所不作太行大坡系列作品，侧重山水精神的营构与展现出，画风优雅缜密、朴厚雄浑。返虚入浑隐迹立形文｜白云乡　　我的所画从面貌上没什么显著的师承关系，往高雅里说道，是“采行众家之宽，出一人之体”，往通俗里说道，归属于非驴非马，归属于四不象。

如果把中华民族的山水画发展比喻成一棵根深叶茂的大树，我只是树梢上的一片叶，我吮吸过根系的所有营养；如果把前辈画家比作天际引人注目的星辰，群星灿若云霞，每一颗星都向后学者放射线着启迪心扉的智慧之光。　　我工作、生活的地方紧邻太行山，因地利之之后，很多画儿所画的就是这一座山，我执着一种厚实、生活化、悲凉、雄浑的绘画风格。

业内人士讨厌追根朔源，大家实在，我的所画不受五代的关仝、北宋的范宽影响大一些。关口、范二人和五代的荆浩有很显著的师承关系，荆浩在中国画史上是一个很有贡献的画家。从艺术思想上看，他是唐以前山水画理论的集大成者，又是水墨画理论的开创者；从艺术创作史看，他是北方山水画为首的创始人。荆浩之后，水墨山水日趋成熟期，声势愈壮，追随者代少有人。

荆浩的创作理论对我有一定的影响，我在精神方面拒绝接受了他的思想；从作品面貌上看，荆浩他们共创于辽阔空间的壮丽气象，“其上峰峦虽异，其折合岭连接，幽静林泉，不见远近，”而我则侧重山体的局部，用几块山石，一条沟壑，半坡衰草来展现出太行山的千顷之势。绘画风格，更好的是素描来作的感觉和前人许多画家的技法总汇。

　　【一】　　我是77年上的大学，在那时候的美术史课上就自学过荆浩的《笔法记》，其中的“求真说道”“六要论”是荆浩艺术思想的精髓和核心：他简练而确切地阐释了山水中“形”“质”和“神”“气”的关系，但是，这种精妙的理论对于当时的我，还是空中楼阁，因为，我得再行拿走几年时间解决问题笔墨问题，也就是说，再行把物象的“形”和“质”摸囫囵了，然后才能说道“神”和“气”。得感激我的老师李明久先生，当年的李老师刚刚从东北抽调，风华正茂，满腹经纶，上师荆浩，下学八大。自成一家。他给我们谈了山水画的发展史，也样板了一些传统的技法：树法、水法、石法、各种皴法等等。

然而，当李老师创作的时候，我找到他的笔墨技法早已和传统相去甚远，就是说，传统的笔墨发展到李老师这里，早已重新加入了许多现代人的观念。他的一管猪鬃长豪在毛笔上匆匆横过，笔墨纠结翻搅，勾擦洇腌，韵文有致，开闭有度，没一个废置动作，没一处废置笔墨，一气呵成。传统的树法、水法、石法，在他这里统统没了法，但又实在笔势老辣、墨气淋漓。我看他作画经常产生一种错觉，样子不是他在操控笔，而是笔在纸上自动弹一起已完成了画作，真令人叹为观止。

　　现在显然，我一迈向山水艺术的大门，遇上的就是高手。就感觉到了“笔墨当随时代”。我就是指那时候起，下定决心终生回头水墨山水这条路。

那一阶段，尝试过初试牛刀的喜乐，但更加多的是探寻的艰难，告终的困惑。此中滋味，不足为外人道也。

　　大学毕业时，我已基本解决问题了笔墨问题。起码能做“不应物像形”，俗话说“初生牛犊不怕虎”，我斗胆参与了一些全国大展。

《铜墙铁壁》《太行壮歌》都是这世纪末所画的，居然选入展览了、得奖了。这使我对自己的笔墨能力产生了相当大热情。

　　随着每年带上学生到太行山素描，我对这座山的了解更加了解，就越了解，对自己的创作现状越大不失望，我实在，传统的笔墨发展千余年，构成了许多程式化的语言符号，拿它来所画太行山并不过于适合，尽管我也以太不道德粉本已完成过鸿篇巨制，但是并没所画出有太行山的真谛。　　应当对眼下的创作现状来一个大的突破。我尝试了许多前人的、同代人的技法，惜又叹一口气，拿起笔呆坐、吸烟，明明灭灭的烟头、动荡不安的思绪，伴着我一夜夜枯坐到天亮。不告诉应当用一种什么样的绘画语言，来说出有自己心中淤积多年的感觉。

用什么样的词藻，来不作一篇人生的新文章。只觉前路漫漫，不知所终。　　【二】　　我在这一段习了一些前人的理论着不作，其中，荆浩的《笔法记》对我产生了较小的影响，荆浩生活在五代后梁时期。长年归隐于太行山之洪谷，此处山势壮丽雄伟，幽静奇瑰，他在这与世隔绝的环境中，羲自给自足，画松树山水。

颓废后的荆浩和太行山“相看两莫不”，建构出有展现出北方山水的理论性文章——《笔法论》，我仍然实在，荆浩的艺术理论对后世的影响更加胜于他的山水作品。　　在半夜枯坐中，我对他的“图真为说道”和“六要论”有了更加深刻印象的解读：荆浩之前，人们只了解山水有“灵”，即山水之“神”，如何传神，宗炳明确提出“不太可能感神，神超理得”。王维明确提出“以一管之笔，白鱼太虚之境”，都特别强调画家对客观大自然的了解感觉，不应目会心，构想误解。

荆浩则更进一步下降为“图真论”，拒绝“气质俱丰”，“画者，所画也，度物象而所取其真为”，真为——物象的本质特征，度——了解品察、体味，只有了解品味、推敲，才能展现出出有物象的本质特征。这里，他把前人所说的山水之神的概念切换为更加合乎大自然审美属性的“真为”，如果说前人的“灵”、“神”众说纷纭具有拟人化的色彩，那么，荆浩的“图真为说道”更加具备哲理性的内涵，体现出有他希望挖出山水特有的审美属性的执着，同时，荆浩还以“形似”和“真为”来较为着说道：“似者，得其状，遗其气；真者，气质俱丰”。“形似”相等于徒具形骸，“真为”相等于形神兼具，气韵生动。　　文章中，他还明确提出画家的主观感觉在“图真为”中的重要性，明确提出“真景、真思、真为元”，真景——大大自然的气与神；真思、真为元——画家内心的现实感觉、主观精神。

有了主客观的融合，才谈得上创真。我实在自己的画，从主观上来说，在相当大程度上画的是前辈和老师的画，从客观展现出上来看，还没塑造出太行山的“真境”，所以才实在就越所画就越索然无味。　　纵观山水画发展史，还没有人用表现手法的方法去顺利地画太行山，这一块空白，就充足我拿走毕生的精力去探寻。为了更佳的展现出太行山的本真属性，我必需从笔墨上作重大突破，“六法论”中特地明确提出山水画的笔墨美，明确提出“有笔有墨，水晕墨章”的众说纷纭，“笔者，虽依法度，运转变通，不质不状，如飞如动”，“墨者，强弱晕染，品物深浅，文采大自然，似非因笔”。

这种理论，在当时有力地推展了水墨山水画的发展，以后的画家，在“水墨暗章”上如“八仙过海，各显其能”，建构出有各种各样的笔墨技法，发展到今天，我实在还没现成的笔墨、适合的技法需要展现出出有太行山的真境。我必需在前人的诸多技法中、从素描中提炼出自己的绘画语言，当我尝试了许多笔墨方法后，我找到了一种新的方法——巩固传统的笔墨技法，强化对山石形体的刻画和塑造成，也就是“六法论”中说道的“文采大自然，似非因笔”。

　　【三】　　秋季的太行山更容易感动我，山岩更为嶙峋，山林猩红鹅黄，水寒山髯，秋风索索，我以全新的视角打量着眼前的大山，千百年的雨水冲刷和风化，太行山构成了阶梯状的山体结构，山顶上露出的、象铁一样的黑黑的岩石直指蓝天，冲刷下来的土紧接着行成一片大坡，再行露出一层岩石，又扯一片山坡，长长的土坡上茂密衰草，旷野的风在草梢上匆匆横过，忽而象万马奔腾，忽而粗如抽丝。　　渐行渐远，我的心随之深感一些抽动，一种穿过历史、穿过空间的声音如洪波宛曼，震击着我的心扉，这秋日的漫漫长坡和峭拔的高山比起，较少了一份陡峭，较少了一份巍峨，但是，它的厚重和坚稳，它的空灵和优雅，它的抛弃了张扬的淡泊，这宽坡、这露出的岩石，在这个深秋中传送出有的一种摄人心魄的机于静和利用这种空静所辈出的大山精神和内在的张力，不正是我终找寻的一种太行山的生命状态吗？不正是中华民族遗留下磨难而百折不悔的命运辛酸吗？关仝、范宽以“大山大水，开图千里”的线条所画出有了关、陕一带的景色，我就拿这一面山坡，就拿太行山的这一个局部，所画出有大山的千顷之势。

刻画出大山的整体的精神和气韵，也就是太行山的“真为”，我在此已完成了自己的精神升华。　　我讨厌用一种剩线条，在笔墨上，凸、皴、甩、疮、点同时展开。用笔中锋、侧锋、拖笔、逆笔后用。

色破墨，墨破色，色墨交融，笔墨交融。我不浪费墨，完全不浸笔，笔上的墨多有多的用法，鲜有较少的用法，我作画很少有败笔，也不浪费墨；一笔下去，山石物象的结构、形体、动静、线条、笔触，墨色的干、滑、美浓、深协商对比什么都有了。笔头上必须用水的时候，把笔点在水面上轻轻地吸食，吸多吸少，心里有数。

所以，往往一幅画画完了，洗笔水还是明的。　　在作画前，也很少考虑到线条，我是基于对物象烂熟于心的解读，笔墨如山倒，随机而放，随缘而变，因势利导，借题发挥，笔笔无用。　　我这种画法，用通俗的话来说，就是连不吃带上喝、连呼噜带上痛、连菜带上肉一锅炙。构成一种简单中的统一，意气中的平衡，平缓中的浑然一体，变化中的大人与自然，这种人与自然，也才是是东方文化的一种精神内涵，我用这种方法，较好的展现出了太行山的雄浑、澎湃、孤野和谜样。

展现出了太行山的本真面目。

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